РОЖДЕНИЕ ХРАМА

Вместе с христианством из Византии на Русь пришли и основные типы храмов. Сначала их освоили в Киеве, а затем они проникли и в Залесскую землю. Начиная с Юрия Долгорукого и до нашествия монголов владимирские князья, как будто сговорившись, строили по единому правилу. Чертежей тогда в нашем современном понимании еще не было. И свои проекты мастера излагали или словами, или записывали на бересте. Бумаги тогда тоже еще не было. Был только очень дорогостоящий пергамент. Поэтому его для таких дел и не использовали. На крупных постройках заводили должность «говорильного», типа теперешнего прораба, который «говорил» рабочим, как надо строить. Свои планы и умозаключения мастера излагали также в моделях, на досках, или на строительных площадках, где «чертили» прямо на земле с помощью колышков и шнура. От слова «черта», означавшего на Руси границу участка земли, произошло и слово «чертеж».

Практически план здания вычерчивался в натуральном масштабе. А затем начиналось выстраивание пропорций и соразмерностей частей и целого и определение соотношений ширины, длины и высоты сооружения. Одновременно в голове надо было «держать» весь строительный процесс: рассчитать прочность конструкций, предвидеть удобство использования здания, позаботиться о его внешнем и внутреннем виде. Недаром слово «зодчий» происходит от древнего русского глагола «созидать» или «зиждить».

Русь изначально была деревянной, и любая постройка начиналась с рубленой прямоугольной клети. Византия же принесла с собой купол, он лежит в основе внутреннего пространства всех белокаменных храмов. Размер купола или подкупольного квадрата (прямоугольника) и стал точкой отсчета в построении всех соразмерностей сооружения. Эту тайну в 1950-е годы разгадали архитектор Кирилл Николаевич Афанасьев и историк Борис Александрович Рыбаков. Они и выяснили методы создания архитектурных форм древних храмов и установили, какие древнерусские меры длины использовались при их строительстве. Оказалось, что мерной единицей была чаще всего «великая косая сажень», которая равнялась 249,46 см, и ее четверть (или локоть), равная 62,36 см. Иногда дополнительно использовали мерную маховую сажень (176,4 см) и ее четверть (44,1 см). Обычно подкупольный квадрат составлял 8-10 локтей («смоленский локоть»). Являясь основой построения плана, он давал ключ к решению форм фасадов и объемов храма.

План и все размеры постройки оговаривались с заказчиком - князем или епископом. Затем наступал самый торжественный момент - закладка храма. На ней присутствовала вся знать. На подготовленной площадке намечалась продольная ось здания. Она направлялась строго на восток. Самым лучшим ориентиром здесь служил первый луч восходящего солнца. По нему и закладывали алтарь - самую священную часть храма. Затем намечали четыре угла здания и делали разбивку членений плана соразмерно подкупольному квадрату. Закладка происходила обычно весной или в начале лета, когда начинался строительный сезон.

Возводили сооружение от двух до пяти лет. Начинали с фундамента. Его укладывали из булыжных камней - валунов и известняковых околов и проливали известковым раствором. Глубина их заложения от 1,7 до 2 м. Стены и столбы-пилоны возводили из белого камня. Но техника кладки их была весьма своеобразной. Они облицовывались хорошо отесанными и плотно пригнанными друг к другу каменными блоками, уложенными на белый известковый раствор. А внутренняя часть их заполнялась околами известняковых и туфовых камней и тоже заливалась известковым раствором. Толщина стен в храмах достигала 125-180 см. Правда, вверху, выше аркатурно-колончатого пояса, они были несколько тоньше. В Дмитриевском соборе, например, доходили до 95 см. Таким путем облегчали конструкции храма, особенно его верх. Арки также выкладывались из плотного тесаного камня, а вот своды для их облегчения - из пористого туфа. По размерам камни самые разные. Но слишком большие блоки не использовались. Высота их колеблется от 25 до 50 см, ширина от 24 до 45 см, а сторона, уходящая вглубь кладки, от 25 до 40 см.

Все белокаменные храмы - однотипны. Поражает простота построения их форм. Основной объем напоминает куб, на который поставлен цилиндрический барабан с шлемовидной главой в завершении. Внутри вся тяжесть барабана и купола через арки и паруса передается на четыре столба-пилона. Они в свою очередь делят внутреннее пространство храма на три части-нефа, каждая из которых на востоке завершается полукруглой апсидой. На западной же стене расположены хоры. Внутреннее построение храма отражено и снаружи. Фасады также разделены полуколонками на три части - прясла, которые имеют вверху полукруглые завершения - закомары. Поэтому и кровля покрыта тоже по закомарам.

Все храмы были одноглавыми. Пять куполов имеет только Успенский собор во Владимире. Но и на нем они появились не сразу, а только после того как князь Всеволод III обстроил первона­чальный собор Андрея Боголюбского галереями на всю высоту храма и сделал его шестистолпным и пятинефным.

Если кладка из камня была для Залесья делом новым, то с резьбой освоились быстро. Были свои вековые навыки ремесла. Из дерева резали все - от мелочей для домашнего обихода до оберегов на домах и исполинских скульптур богов на языческих капищах. В камне использовали те же инструменты - топоры, тесла, скарпели, долота. Следы их хорошо видны до сих пор в виде прямых и косых насечек на поверхности каменных блоков. Для кладки камни тщательно отесывали с трех сторон - с лица и с боков. Сторону же, обращенную внутрь, оставляли необработанной в виде сколов.

Отеску камня и кладку здания вели одни и те же каменщики-«каменотесы». А вот скульптуру резали другие мастера. Здесь нужны были уже художественные навыки. Смотришь сегодня на эти «украсы» и «прилепы», как образно называли эту резьбу в старину, и всплывают картины тяжелой и трудоемкой работы. Ответственность была огромной. Ведь изображения на стенах были все же не столько простым украшением храма, сколько настоящей Библией в камне, собравшей мудрость тысячелетий. Требовалась предельная точность во всем. Неверное движение резца - и камень испорчен. Вот почему хочется поспорить с теми, кто предполагает, что резьбу выполняли на уже готовых фасадах, прямо с лесов. Это технически не только сложно, но и невозможно. В отличие от росписи стен, где художник имел дело с ровной поверхностью, рельефные фигуры постоянно требовали глазомерной сверки объемных форм с расстояния. Самые высокие рельефы доходили до 6-9 см, а плоские - до 1,5 см. Постепенно переходя от первого, самого близкого плана до дальнего, мастера прорабатывали форму изображения сразу на нескольких уровнях высот - от трех до восьми, с разницей всего в доли сантиметра.

Работали, конечно, на земле, выстраивая композиции и плотно стыкуя камни. Не случайно же, что швы в готовой кладке подчас совсем неразличимы. Резали на камнях, уже полностью подготовленных к установке на фасаде, без шаблонов, по рисунку от руки, на глаз. Двух одинаковых рельефов нет нигде. Все неповторимо. Даже в том случае, когда мотивы имеют серийный характер, например, изображения деревьев, птиц, львов.

Имелась, конечно, и полная программа фасадной декорации. Ее основная идея, состав композиций, их расположение на фасадах исходили, безусловно, от заказчика - того или иного князя. Здесь он вникал во все. Это была святая святых всего начинания. Здесь слава и князю - наместнику бога на земле, и самой Залесской земле, на которой воздвигался храм.

Такова, примерно, схема скромного, но выразительного скульптурного оформления храма времен Андрея Боголюбского. Самым наглядным примером того является церковь Покрова на Нерли (1165). Правда, Успенский собор во Владимире, построенный несколькими годами ранее (1158-1161), был, видимо, еще скромнее. Ведь это был не княжеский, а епископский храм. Утонченные светские вкусы уступили место аскетическим церковным. Глади стен лишь слегка оживлены рельефами.

Свежие творческие искания эпохи Всеволода III привнесли в строительство новые веяния. Обстроенный высокими галереями прежний Успенский собор Андрея Боголюбского, ставший теперь пятиглавым (1189), сразу принял характер царственной величавости. Оп стал больше даже первопрестольной Софии Киевской. Идею прославления могущества Владимирской земли и самого Всеволода III несет и Дмитриевский собор, построенный вслед за Успенским (1194-1197). Это был дворцовый храм. Он возведен в честь Дмитрия Солунского - небесного покровителя князя и по случаю рождения у него сына Дмитрия.

По архитектурной композиции, пропорциям и членениям Дмитриевский собор предстает необычайно цельным. По высоте он немного меньше длины. У него предельно четкое конструктивное построение. По вертикали фасады расчленены пилястрами с полуколонками на три прясла, завершающихся дугами закомар. А внутри собора наружным пилястрам соответствуют столбы-пилоны. Они также делят пространство на три части: три продольных и три поперечных нефа. По горизонтали фасадная композиция уравновешена аркатурно-колончатым поясом. Он проходит примерно посредине стен, что придает построению собора по высоте (вместе с барабаном) также трехчастность. А в целом все это вносит в облик храма определенную успокоенность, которой не было в храме Покрова на Нерли. Мощная шлемовидная глава со световым барабаном на квадратном постаменте красиво завершает композицию сооружения, слегка сдерживая медлительное движение архитектурных масс вверх. В отличие от храма Покрова на Нерли, необычайно женственного и поэтичного, Дмитриевский собор отмечен печатью мужественной красоты.

Снаружи собор имеет изысканный убор из резных камней. Их в убранстве храма насчитывается около полутора тысяч. Резьба покрыла половину прясел и появилась даже между колонками аркатуры. Здесь она помещена далее в три ряда, один над другим. Несмотря на пышность декорации и обилие рельефов, архитектура собора не теряет своей композиционной ясности. Напротив, резное убранство еще более подчеркивает неразрывность скульптуры с архитектурой. Внизу тонкой резьбой оторочены перспективные порталы, выше аркатурный пояс подчеркивает ярусность высотной композиции, еще выше густо заполненные резьбой поля прясел имеют «строчное» построение, наконец, на барабане резьба заполняет простенки между оконных проемов.

Существенно расширился и состав персонажей резьбы. Библейский царь и пророк Давид по-прежнему остался центральным образом. Встречаются и уже знакомые птицы, львы, грифоны. Впервые появляются человеческие изображения: святые, скачущие всадники, борцы, даже сам князь Всеволод III со своими детьми на северном фасаде. Значительно шире представлены звери и птицы: барс, лань, олень, заяц, овен, орел, голуби, павлины, фазаны. Есть здесь и сказочные существа: кентавры, драконы, сирины.

Видимо, нет оснований думать, что все изображения носят символический смысл, но часть - безусловно. А в целом они подчинены единому замыслу, автором которого был сам князь.

Сидящий на троне царь Давид - центральный образ. Он благословляет все живущее на земле. Вокруг него - звери, птицы, деревья, святые и всадники. Они преклоняются перед ним, внемлют его словам и прославляют его мудрость. Кажется, все живое собралось здесь, чтобы послу­шать псалмопевца. Конечно, Всеволод III видел в образе Давида не только небесного покровителя, но и самого себя идеал всесильного владыки, которому послушна вся Вселенная. Все должно было напоминать о беспредельной власти и могуществе владимирского самодержца. Князь ставил себя наравне с Давидом и уподоблялся ему.

По глубине содержания и широте философского осмысления средневекового мира резьбу Дмитриевского собора можно сравнить лишь со «Словом о полку Игореве». Поистине здесь создан образ всей «светло светлой и украсно украшенной земли Русской».

Изобразить столь красочный мир в прежних формах здесь было уже невозможно. Поэтому стиль резьбы заметно меняется. Появляется барельеф. У него мягкая моделировка и ярко выраженные пластические свойства. Скульптура явно соперничает с архитектурой, проявляя свою самостоятельность.

При сыновьях Всеволода III белокаменное строительство завершается. Это были двадцатые - тридцатые годы XIII столетия. Липецкая битва была уже позади, а до нашествия монголов оставалось еще несколько лет. В Залесье выдалось короткое затишье. Именно в этот момент владимиро-суздальское зодчество и делает свой последний стремительный взлет. Храмы вновь удивляют новизной своих форм. Но за этим стоят уже все семь предыдущих десятилетий развития. Теперь предстоит решающий прорыв в будущее русского зодчества.

Сегодня от этой эпохи осталось всего два храма. Да и они сильно перестроены. Это собор Рождества Богородицы в Суздале (1222-1225) и Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230-1234). Есть, правда, еще один свидетель того времени. Об этом мало кто знает. Это резные камни с галерей и лестничных башен Дмитриевского собора во Владимире. Самих этих пристроек давно уже нет. Их посчитали за поздние и разобрали в 1830-е годы. А хорошие резные камни перенесли на фасады самого собора взамен разрушенных. Там они и красуются по сей день, смешавшись с первоначальными и вызывая у неискушенного зрителя массу вопросов. Камни эти, как и пристройки, датируются 1230 годом. Выяснить это удалось не сразу. Пришлось тщательно изучить технику резьбы, ее развитие и стиль. Только тогда появилась возможность отнести их по времени после создания собора в Суздале и перед возведением собора в Юрьеве-Польском, то есть между 1225 и началом 1230-х годов. К счастью, сохранилось одно уточняющее обстоятельство. Это летописное известие о пожаре на Дмитриевском соборе в 1229 году. Возведение галерей и лестничных башен могло произойти только после этого, то есть в следующем году. Вот так натурное исследование и косвенное историческое свидетельство позволили определить точное время появления на Дмитриевском соборе еще одной группы камней - 1230 год.

Итак, три завершающих памятника. Последний аккорд белокаменной музыки. И вновь архитектура в движении. Соборы в Суздале и Юрьеве-Польском имеют по три притвора, западные даже двухэтажные. Южные и северные свободно раскрываются вовнутрь храма. Пространство интерьера увеличивается и почти сливается в единый зал. А это уже совершенно новое светское ощущение. Оно перенесено и на сам храм в целом. Завершение Георгиевского собора в Юрьеве-Польском имело уже башнеообразный вид. Этому способствовал и новый характер закомар: вместо полукруглых появляются килевидные. На Георгиевском соборе барабан главы был обрамлен даже вторым рядом килевидных закомар. Это еще более усилило центричность и слитность архитектурных объемов.

Быть может, еще более радикально меняется резьба. На первый план в ней вышло декоративное начало. Стены Георгиевского собора от фундамента до главы покрыты тончайшим резным кружевом. Растительный узор стелется по фасадам беспрерывно, невзирая на швы камней и формы архитектурных деталей. Один завиток цепляется за другой, оплетая весь храм единым сказочным ковром. Орнамент растворяет здание. Праздник для глаз! Лишь колончатый пояс с невиданными доселе трехлопастными килевидными арками строчкой проведен по фасадам, внося в орнаментальное пиршество хоть какой-то момент структурности. Рельеф настолько плоский, что почти сливается с камнем. Нет уже былой монументальной пластики, но есть красота гибких линий и певучего силуэта. И бесконечность движения их в едином пространстве храма. Так и кажется, что еще шаг - и все станет призрачным миражом. А за ним путь только в новое неизвестное.

Меняется и сюжетная канва резьбы. На смену символики пришла конкретность образа. Во всем чувствуется дыхание реальной княжеской жизни. Среди изображений есть сам строитель храма - князь Святослав и его дружинники. Персонифицируется и иконография святых. Широкий круг библейских мотивов, отвлеченных от живой действительности, сужается. На смену приходят сцены, связанные с Новым Заветом и жизнью Христа. Они узнаваемы и понятны: «Троица», «Распятие», «Спас», «Деисус», «Преображение», «Вознесение», «Покров», Богоматерь «Знамение», апостолы. Много воинов. Совершенно новое - мужские маски на фасадах. Из экзотических животных к прежним прибавился слон, из фантастических - китоврас. Совершенно неузнаваем стал растительный мир. Скромные деревья, состоящие из двух-трех ветвей, переросли в сплошную завесу бесконечно запутанных побегов.

Однажды поворот судьбы подарил жизнь белому камню Залесья, чтобы так же неожиданно оборвать его путь. Но между началом и концом этого пути был постоянный поиск совершенства.

По летописи, цуть «зиждателей» белого камня весьма красноречив: от простой констатации факта в словах «приидоша из Грек» и «от немец» до утверждающего восклицания «сам бе мастер». Но, став «мастером», русский зодчий на свой лад перекроил христианский храм. Это был уже не Запад и не Византия. Оттуда предлагали, а Русь полагала. Заимствование опыта переросло в высокое творение по меркам своего духа. «Обрусение» образца произошло удивительно быстро. Белокаменная архитектура начала свой путь с конструктивно простых объемов. Но закончила его усложненными формами, предварившими русское зодчество последующей эпохи.

Идею храма как Небесного Иерусалима владимирские князья восприняли восторженно. Хотя она и пришла, видимо, с Запада, но скоро тоже наполнилась жизнью Залесья, его мыслями и чувствами. В скульптуре фасадов самодержцам представилась редкая возможность уподобить себя библейским и античным героям, показать апофеоз своей власти и могущества. Даниил Заточник, автор XIII века, свидетель событий той эпохи, восклицал: «Господи! Дай князю нашему силу Самсона, храбрость Александра, мудрость Соломона, искусность Давида и умножь, Господи, всех людей под пятой его». Все упомянутые персонажи нашли себе место в храмовой скульптуре. Давид же - центральный герой белокаменного эпоса. Это он, богоизбранный, создал земной Иерусалим («град Давидов») и уподобил его небесному, став прообразом Иисуса Христа и воссев на его трон.

Глубина исторической памяти, хранимая в рельефах, столь велика, что все ее важнейшие образы необычайно многомерны. Их толкование не может быть однозначным. Но всегда просматривается конечный итог. Сколь бы ни были привлекательны образы, приходившие извне, двоеверная Русь не забывала своих языческих предков. К каким бы христианским символам ни относить вечно загадочные маски на храмах (женские, мужские, звериные), в них все равно угадывается скульптура языческих капищ и домашнего очага. В них не умер дух славянской Мокоши - «матери всего сущего», Перуна и Велеса. А те же птицы или львы, столь часто встречаемые на фасадах, или фантастические существа! Или просто деревья. Они уводят еще дальше - в самые древние пласты человеческой культуры, вплоть до палеолита.

ИСТОРИЯ ГОРОДА ВЛАДИМИРА - собрание краеведческих и научных статей по истории Владимира